Il béton brut e la tragedia a misura d’uomo

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Il nuovo lungometraggio dei Fratelli D’Innocenzo ci parla ancora una volta del mondo periferico: siamo nei sobborghi di Latina, e Massimo, un dentista, scopre un segreto nello scantinato di casa. Preso dal terrore di rovinare la propria famiglia, però, sceglie di tenerlo nascosto. Non servono altri elementi: la trama è semplice, ma i suoi risvolti si involgono in una complessa e logorante ricerca. In relazione a questo segreto, il protagonista dubita del suo amico, della sua famiglia, di sé stesso e in ultimo anche della realtà.

L’espediente della cronaca nera (ormai caro ai due registi romani) costituisce lo scheletro del dramma italiano di America Latina. In questa pellicola, però, l’ambiente è più circoscritto: è la casa di un uomo riscattato dal suo passato misero, emancipato dalla tirannia di un padre nullafacente. Massimo si costruisce il suo piccolo spazio in una casa di cemento, brutalista, essenziale nelle linee, a béton brut nella forma, che nella sostanza rispecchia un contesto familiare tipico, banale e facilmente comprensibile. La percezione di Massimo passa attraverso suoni e visioni, sensazioni sgradevoli o piacevoli che concorrono a fornire al protagonista un quadro generale in cui l’evento traumatico può essere calato. Le coordinate spaziali sono tutte racchiuse dentro le mura della casa, nell’interiorità di Massimo, retta dal panico confusionario, in contrasto con la moglie e le due figlie, che sussistono nell’ambiente familiare nella più cristallina tranquillità. La melliflua calma borghese – in cui risuona un pianoforte, si consuma un amore adolescenziale, si preparano crostate alle more – è il prodromo di una guerra che implode dentro Massimo, logorandolo. Il suo maggiore cruccio è quello di mantenere intatta questa struttura, di conservarne la vita e renderne immortale l’apparenza. A ostacolarlo è proprio quell’empio segreto di cui non sa spiegarsi l’origine, ma che ribolle dal fondo della cantina, vampirizzando la sua lucidità e distruggendo ogni parvenza di normalità.

Per questa operazione risulta essenziale duplicare la realtà, ovvero preservarla e allo stesso tempo immobilizzarla in un disegno ideale. Massimo si sdoppia, crea una serie di livelli virtuali in cui colpevolizza i suoi prossimi ma, nell’impossibilità di designare il responsabile del misfatto che lo tormenta, si consuma in questa virtualità incorporata. La reiterazione di certi schemi è motivo di conforto: le visite al padre, le bevute con il suo amico, il rilancio di un’autorità genitoriale, gli episodi affettuosi con la moglie; questi momenti toccano picchi di una liricità commovente. Un’emotività dispiegata, interamente visibile ed essenziale che nulla ha a che fare con l’anormalità del contesto, attorno a cui si avvolge una recitazione affilata, asciutta, che intenerisce e allontana anche il più atroce sospetto.

Massimo è servo del bisogno infantile di svelare il segreto della cantina, come un bambino che mostra i cocci rotti allo scopo di essere perdonato e rispettare il ruolo persona per bene. Ogni personaggio recita una parte nell’atto unico di questa tragedia, di cui Massimo è autore e protagonista; l’uomo cuce su misura ogni dialogo, ogni apparizione, costumi e scene. Come nello stile dei fratelli D’Innocenzo, la vicenda si distende nella sua piena comprensibilità – che è paradossale, considerato che la cerniera tra il di-sotto della cantina e il di-sopra della casa è un evento inspiegabile, dalla radice irreale e inconcepibile.

Nell’assurdo di questa dimensione scalcia sempre più impaziente la verità, che lungo tutto il film fa capolino attraverso piccoli indizi, perlopiù rumori, che compongono un apparato sonoro fondativo, l’elettrodo attraverso cui il cortocircuito e l’unione dei diversi livelli di realtà può avvenire. Le tinte vive delle scene del di-sopra si sporcano delle tonalità lugubri del di-sotto. In questo senso, la fotografia resta uno degli aspetti più seducenti della pellicola: il sapiente utilizzo dei colori rende immortale l’apparenza della vita anche al culmine della distruzione totale.

La drammaticità di America Latina, per quanto possa sembrare di proporzioni apocalittiche (nei toni, nelle raffigurazioni, nei riferimenti ai fatti di cronaca) rimane sempre rinchiusa nella ristrettezza di un ambiente individuale. Il protagonista non indugia però in momenti riflessivi, perché la sua psicologia è tutta tesa verso l’esterno, in un’escalation progressiva e mortifera, creatrice di doppi e illusioni capaci di velare la visione e il pensiero della morte. Anche quando la telecamera esce fuori dagli interni di cemento, ribadisce nuovamente l’essenzialità delle linee del paesaggio, come a calare il caos nella placida calma di una campagna, o nella linearità di un orizzonte; anche nelle esterne, gesti e presagi maligni (come scavare una buca o inseguire un’auto nel buio) vengono normalizzati, resi più “confortanti” grazie alla limpidezza delle forme.

L’unico punto di incontro tra la pellicola e la dimensione dello spettatore è dato dall’inserimento (già collaudato) della tv accesa sul telegiornale, sui fatti di cronaca nera familiare (che ritornano a più riprese, vedi Favolacce). È proprio l’oggetto televisivo a reificare l’astrattezza dell’immersione che la pellicola propone: una sorta di oblò aperto sulla vita reale, da cui però si prendono le distanze proprio a causa della sua capacità atterrente. Gli orrori che la televisione trasmette de-soggettivizzano, e ci introducono in quella che Walter Benjamin chiama “identità collettiva spettatoriale” – l’aspetto corale dell’esperienza della visione, che rende in grado di identificarsi come massa. In modo speculare, America Latina, non riconoscendo un’identità definita all’individuo che mette in atto quell’orrore (di Massimo resterà sconosciuto ogni particolare se non professione e nome) cementa questa potenza unificatrice del cinema (di questo cinema) rilevando la necessità dellǝ spettatorǝ di attribuire un ruolo – di colpevolezza, nel caso specifico – alla persona. Ritorna così quella stessa esigenza che ossessiona il protagonista, ma che sul finire lascia attonitǝ di fronte al male e al suo puro accadere.