Se l’infanzia non è un animale in via d’estinzione

«Gli adulti capiscono i bambini? Cos’è per te il futuro? Cos’è la normalità?». Johnny (Joaquin Phoenix) fa il giornalista radiofonico e intervista bambini e bambine in giro per gli Stati Uniti, da Los Angeles a Detroit, da New Orleans a New York. Le sue priorità cambiano quando è costretto a occuparsi di suo nipote Jesse (Woody Norman). Dopo Beginners (2011) e 20th Century Women (2016), Mike Mills torna al racconto di formazione. I temi cari al regista americano ci sono entrambi: la genitorialità e l’assimilazione del lutto. Ma in C’mon C’mon sono meno incisivi del solito.

Blue Jay

Il bianco e nero di C’mon C’mon è corpuscolare, grezzo, diversissimo, per capirci, da quello del recente Belfast (2021), digitale, limpido, specchiato. Mi ha ricordato la bicromia di Blue Jay (2016) di Duplass, uno dei registi indie per eccellenza della scuola americana. Mills flirta col modello dei fratelli Duplass e poi lo ribalta in un formato 4:3, ipercontemporaneo. Eppure, di indie in C’mon C’mon c’è l’esuberanza dialogica, l’ipertrofia estetica, la sovrabbondanza e la contraddittorietà dell’apparato tecnico. Il bianco è nero ne è un esempio: in molte scene la fotografia è destabilizzante, la messa a fuoco dei volti, degli oggetti, è distorta, fastidiosa, il grandangolo è l’unico punto di fuga. La scelta di Mills – che per certi versi è rivedibile – credo abbia un unico obiettivo: attivare la ricerca visiva dello spettatore. L’attenzione al design degli interni, degli strumenti radiofonici di Johnny, è maniacale, ossessiva, tanto da chiarire l’uso del bianco e nero. Nulla è lasciato al caso, il campo di ogni inquadratura è controllato, sezionato, persino nelle ripetute carrellate aeree. Ma il bianco e nero di Mills resta deittico, non evocativo.

Peter Pan

Il leitmotiv on the road della trama è pretestuoso, millanta l’irripetibilità della diatopia americana, dei grandi spazi faulkneriani. In C’mon C’mon c’è un pezzo d’America, che forse non è neanche un pezzo. La sineddoche è fasulla. La dilatazione spaziale del film maschera la pochezza dei contenuti giornalistici e/o documentaristici. Il “campo lungo” della sceneggiatura di C’mon C’mon fa acqua da tutte le parti. Il regista tenta di utilizzare la variabile geografica – ma nel film non c’è alcuna reale variazione diastratica – come fondamento di un processo di romanticizazzione dell’infanzia. Ma quest’ultima risulta strumentalizzata, “oracolizzata”, idilliaca; gli adulti osservano i bambini come fossero animali in via di estinzione. È la stessa atmosfera paternalistica che ha stravolto, per esempio, la storia originale di Peter Pan (nel cartone Disney); il testo del 1902 di J.M. Barrie nasconde un’anima cupa, lacerata, abbruttita dell’infanzia. Non possiamo accontentarci dell’urlo pleonastico «stare male è ok» che Johnny confida a Jesse nel centro di Central Park. In C’mon C’mon, Mills vuole a tutti i costi “adultizzare” l’infanzia, descriverla “in rapporto a”, nella più classica delle operazioni psicoanalitiche.

La cornice macrotematica di C’mon C’mon è pletorica. La patina esistenzialista che impacchetta il respiro della sceneggiatura è dispersiva. Le domande di Johnny sono retoriche, e producono un effetto nell’ascoltatore/intervistato che è noto, prevedibile. L’aggravante esistenzialista, come detto, fa il resto, depotenziando i temi della genitorialità e del lutto. «Un sacco di bla bla bla», che però indicano una direzione chiara: a differenza dei lavori precedenti, in C’mon C’mon, Mills vuole parlare di (quasi) tutto. Penso, per esempio, all’argomento della maternità, racchiuso in un lampo, «Cosa stiamo facendo alle madri?»; o ancora, il lutto confuso con l’elaborazione del lutto, l’infanzia che resta solo una categoria biologica, la genitorialità come doppia formazione: e grazie tante. L’overcrowding tematico è la grande preoccupazione del Mills di C’mon C’mon. La metanarrazione lavora contro la narrazione del film.

Father and Son

A togliere d’impaccio Mills è la creazione del personaggio di Jesse (Norman sembra avere l’esperienza di un veterano). È lui il protagonista del film; un bambino alla Peter Pan (quello vero), de-formato, che cerca in tutti i modi di ribaltare la realtà a cui appartiene – e si finge orfano: la radice latina del termine (orbus) significa privo, mancante. A ragione, l’interpretazione di Norman è sovrabbondante, irriverente, esuberante; tant’è che “de-formare” indica la transizione da una forma all’altra, dall’alienazione all’appartenenza.

A Jesse non importa nulla del futuro: i bambini vivono una sincronia sovraestesa – caricare le loro risposte di un onere ontologico è un’operazione puramente didascalica. Jesse vuole sapere perché devono prendere un aereo, perché il padre sta male, perché lui e Johnny devono separarsi, perché proprio quel tipo di microfono e non un altro. Gli interessano risposte precise. Per un bambino accettare se stesso significa “saper fare”, non “saper essere”. E Jesse sa ricordare. Per questo alla fine non ha bisogno di salutare Johnny. È il discorso più interessante di Mills: il ricordo, in qualche modo, è sempre «cognizione del dolore» (direbbe Gadda): perché accordare al cuore (ri-cordare) ferisce il corpo (è un processo esogeno in Gadda: il ricordo è per certi versi un epifenomeno che incide sulla sfera organica), e questa consapevolezza provoca dolore, al di là del ricordo stesso. È questo il senso del voice over bulimico di Johnny.

La contrapposizione tra sonoro e visivo funziona, a differenza del parallelismo tra la dialettica di Johnny e Jesse e quella adulto/bambino. L’atteggiamento proposizionale (ciò in cui credono) delle due dimensioni dialettiche di C’mon C’mon è contradditorio. È la questione irrisolta del film che, de facto, rincorre un’ipotetica validità pedagogica – tendenza scivolosissima del/nel cinema indie americano – penso, per esempio, a Thunder Road (2018) che (in parte minore) stereotipa l’elaborazione del lutto.

È una pellicola commovente? A livello empatico, è possibile – il duetto Phoenix-Norman è formidabile –; a livello etimologico (commovēre = mettere in movimento), invece, il problema è lo stesso: l’intenzione pedagogico-esistenzialista neutralizza il rapporto “Father and son”. Mills ha voluto a tutti i costi universalizzare l’espressione di C’mon C’mon, a differenza dei precedenti Beginners e 20th Century Women; la caratura psicologica alla Dostoevskij di Jesse – personaggio interessato alle motivazioni che lo guidano – è ridotta rispetto agli altri protagonisti di Mills. Ed è un peccato, perché l’intesa tra Johnny e Jesse è un podcast bellissimo per rispondere alla domanda: fare un figlio è una forma di egoismo?