Fuoco cammina con lei

A essere riduttivi, la scrittura si può dividere in due grandi aree: contenuto e forma. Proseguendo su questa (inutile?) generalizzazione, possiamo avere due tipi di romanzi. Uno che privilegia la trama, la spinta narrativa, l’incastro degli eventi e il movimento che quell’incastro genera. Può accadere che questa scelta risulti efficace – facendo, più che calare, cadere il lettore all’interno della storia –, ma può anche succedere che, in un gioco di pesi e misure, la scrittura venga relegata ad anodino strumento comunicativo. La seconda tipologia di romanzo, quella che predilige la forma, può risultare stilisticamente brillante – dove per stile non si intende vezzo, ma anzi autorialità, intenzione, personificazione della storia nella lingua – oppure rivelarsi trucco di prestigio per ottenere il plauso del pubblico: la forma è il miglior posto in cui nascondersi, quando si è insicuri dei propri mezzi. Trovare l’equilibrio tra questi due universi dialoganti è complesso, tanto quanto lo potrebbe essere elaborare una formula alchemica che dia come risultato la buona letteratura.

Andrea Donaera, nel suo secondo romanzo Lei che non tocca mai terra (NN Editore), conferma di aver ben chiaro questo equilibrio, e di sapere come raggiungerlo.  

La storia, scandita dal succedersi dei giorni di una settimana, ruota attorno a un incidente di cui è vittima Miriam, ora in coma. A tenerle compagnia c’è Andrea, un ragazzo che la conosce a malapena (sono usciti solo una volta), ma che prova per lei un sentimento già potente e viscerale. I due riescono a dialogare tramite una fittizia telepatia: così, mentre Miriam parla dal fondo senza fondo di un vuoto, «Qui tutto è buio», Andrea le lancia delle corde invisibili che, parola dopo parola, cercano di riportarla in superficie: «Ti aspetto. Ci sono tante cose che ci aspettano».

Questa sorta di dialogo è anche una forma di terapia, la talking cure, praticata anche dai genitori e da un’amica della ragazza (loro, al contrario di Andrea, non sentiranno le risposte di Miriam, come se la sordità del rapporto passato fosse stata travasata nel coma).

Così, nella stanza di ospedale, fa prima la sua comparsa Lucio, padre della ragazza, sindaco della cittadina e ombra del fratello «papa Nanni», prete esorcista celebre in tutto il paese. Poi arriva Mara, madre di Miriam, incapace di sciogliere il groviglio di dolore generato dalla morte della sorella. Infine, Gabry, intima amica della ragazza, le invia da Bologna lunghi messaggi registrati su cd. Papa Nanni è il personaggio che abita le zone d’ombra del romanzo: un santone che tiene in pugno la mente di Andrea – suo aspirante allievo – e considera Miriam un parto del demonio, del Male, dell’Avversario.

Ed è proprio sull’interpretazione della natura della ragazza che si schiudono gli strati interni della storia.  

Miriam è un’adolescente oscura ed esplosiva che, immobile in un letto, sprigiona una febbrile energia magnetica sulle altre persone. Per individui come lei la morte (o quasi-morte) non coincide mai con la fine: la loro personalità, nonostante la passività fisica, è così impetuosa da scavalcare la dimensione della memoria per attivare una relazione trasformativa con l’esterno (basti sapere che ogni personaggio, Andrea e papa Nanni esclusi, esiste nel romanzo quasi esclusivamente in funzione del dialogo-monologo con Miriam).

L’attrazione mesmerica vibrante dal corpo della ragazza ricorda quella che Laura Palmer esercita sui personaggi de I segreti di Twin Peaks, la celebre serie televisiva ideata da David Lynch. Il riferimento è palesato da Donaera stesso, tanto nell’esergo (dove viene citata una poesia di Jennifer Lynch tratta da Il diario segreto di Laura Palmer), quanto nel passaggio in cui Andrea vede Gallipoli come «una specie di Twin Peaks mediterranea, che non c’è uno normale, che tutti sono malati, rotti dentro, che nascondono chissà cosa, tutti, eh». Nell’opera di Lynch, Laura Palmer, assente dalla scena per buona parte della serie, risulta una protagonista a tutti gli effetti, perché – nonostante abiti il passato – agisce sul presente, influenzando le vite altrui. Cercare l’assassino della ragazza diventa, più che una vendetta o un atto di giustizia, un tentativo di aprire un dialogo con lei: raramente qualcuno è riuscito a rendere un cadavere più vivo.

Il riferimento alla filmografia lynchiana è manifesto anche in un passaggio che ritorna, nel romanzo, a più riprese: la camminata notturna di Miriam lungo l’autostrada, rievocazione della celebre passeggiata scomposta di Rita durante i primi minuti di Mulholland Drive. Oppure, per spostarci sulla narrativa italiana, parzialmente assimilabile all’incipit de La ferocia di Nicola Lagioia (ispirato a sua volta al lungometraggio di Lynch), che si apre con la camminata di Clara Salvemini, una ragazza «nuda, e pallida, e ricoperta di sangue», lungo la strada statale barese.

Ma, al contrario di quanto si potrebbe sospettare, Miriam, Laura Palmer e Rita non sono anacronistiche femme fatale: la catastrofe che abbattono sull’esterno, infatti, non è che un riflesso di quella che le devasta all’interno: «Corro da così tanto che è come se fossi diventata io stessa, il labirinto». Per queste tre donne, l’unico desiderio auspicabile diventa quello di ritrovarsi: «Non vuoi più mancarti», confessa Miriam a sé stessa.

Questo violento cocktail umano non sempre viene compreso, anzi. Per papa Nanni, scottato da un amore finito in tragedia, persone come Miriam sono la personificazione del Male. Ed è per questo motivo che Dio ha agito per rimuoverle dalla Terra, come ricorda Nanni ad Andrea.

«In un certo senso siamo uguali io e te. Anche io ho amato una donna in un modo che neanche il più sacro dei libri potrà mai spiegare. L’ho amata ignorando che quell’amare corrisponde al Male. Dio me l’ha portata via. Per il mio bene».
«Ma perché dici che corrisponde al Male?».
«Se non fosse così, perché mai Dio avrebbe deciso di portarmela via?».
«Nanni, non ha senso…».
«E qual è il senso, allora? Il caso? Il caos delle esperienze che viviamo?».

La mente di papa Nanni segue pensieri collaudati, inattaccabili, refrattari a qualsiasi forma di inclusione dell’alterità. Come accade per ogni fanatismo, alla costante ricerca di un capro espiatorio – che qui è un demone-femmina, incarnazione dell’amore terreno.  

Gli esorcismi – di cui, forse, si sarebbe voluto sapere qualcosa in più – e il culto intorno la figura del santone esercitano una profonda influenza su Andrea, facilmente assoggettabile anche a causa di una complessa situazione familiare (un padre morto suicida e una madre che è «un cadavere indecomposto», «malata di vuoto»). Il ragazzo, però, è convinto che l’amore non personifichi il Male, ma anzi lo sconfigga. E se il Male è l’amore e il bene è Dio, allora meglio che Dio non esista.

«E se ti aspetto è per questo: per dirti grazie, almeno. Per dirti che mi manchi da tutta la vita. Per dirti che se esisti tu non c’è bisogno che esiste Dio».

Questa ragnatela di eventi viene rappresentata attraverso una tessitura stilistica che, per chi ha letto Io sono la bestia (romanzo d’esordio di Donaera) è già chiara. Come nel precedente romanzo, la storia si muove tramite un movimento corale e una rotazione di punti di vista, costruendosi come un puzzle. Questa alternanza viene espressa tramite l’avvicendamento di tecniche narrative diverse: alla prima persona narrante di Andrea, Lucio, Mara, Gabry, si sostituiscono la seconda persona di Miriam o interi capitoli dialogici.

L’autore, cresciuto sul terreno della poesia (e negli ultimi anni anche della divulgazione culturale, vedasi il suo podcast (n)Trame), dimostra nuovamente la sua attenzione (e predilezione) per la musicalità della lingua, per un fraseggio che vibra di senso e suono. Il romanzo mantiene così alcuni connotati poetici – l’aspetto evocativo, la profonda introspezione – ibridandoli con una narrativizzazione prosastica degli eventi. Questo è reso possibile anche grazie a due peculiarità narrative di Donaera: il flusso di coscienza (o meglio, un ibrido tra flusso di coscienza e monologo interiore) e la mimesi.

Partendo dal presupposto che non si può avere l’uno senza l’altra – il flusso di coscienza, espressione caotica e fedele del pensiero umano, è difficilmente riproducibile senza la mimesi –, Donaera viaggia sul confine tra i due. Il risultato è un effetto di realtà: il lettore partecipa ai pensieri del personaggio, ne condivide la confusione e, così, la fa sua.

«Mio fratellu, però, veramente, se mò iou potevu avercelu qua con me, era ’na cosa che mi serviva. Che lui è persona di Dio, è unu miracolatu. Mò ha iniziatu a venire qua di fronte, la notte. La mamma tua è impazzita quandu l’ha vistu, ma lei non capisce che lui lo fa pe’ noi: è il modu suo pe’ starci vicinu. Lei non lo vuole vedere propriu, non gli perdona mai e poi mai il fattu bruttu che successe. Che tiene ragione lei, eh, mica iou dicu ca non tiene ragione. Però, iou, se mò potevo tenere l’appoggiu di mio fratellu, in ’sta situazione, mannaggia alla miseria, iou mò pensu che poteva servirmi. E che poteva servirti puru a te. Che quellu, mio fratellu, è capace di cose che se unu non le vede mica ci può credere».

In questo passaggio – dove è Lucio, il padre di Miriam, a parlare (in un dialogo che è monologo) – si racchiude il discorso accennato poco sopra. Si può infatti notare il ritmo frenetico di un flusso di coscienza, mescolato però a un contenuto decifrabile, caratteristico del monologo interiore (distante, per intenderci, dal flusso integralista e schizofrenico dell’Ulisse di James Joyce). La mimesi, poi, ottenuta tramite la riproposizione fedele del dialetto salentino, funge da raccordo, localizza il personaggio e lo vivifica.

A volte, però, capita che queste emozioni siano troppo ingombranti, troppo potenti per esprimerle nella loro interezza:

«E penso che non è per niente sensato che dentro quella casa c’è la ragazza più bella del paese che dorme e nessuno sa se si sveglia. Non è per niente sensato: se ci ragioni, pure ammettendo l’esistenza di un Avversario di Dio, non ha senso. E non so argomentarla di più, ’sta cosa della mancanza di senso, ma sento che funziona, che regge».

Appurato questo, bisogna accettare che alle definizioni, alcune volte, ci si può solo andare vicino. Come accade a Miriam che, immersa in quel fluido bianco che è il coma, tenta di decifrare il proprio viaggio interiore, che è anche un viaggio nel passato, che è anche il viaggio di ognuno di noi:

«Un ricordare, ecco cos’è. Una specie di ricordare, che però è anche un galleggiare».