Anna, ferocia e bellezza

«Tu mi dicevi che la verità e la bellezza non fanno rumore, basta solo lasciarle salire […]. È tempo di imparare a guardare. È tempo di ripulire il pensiero. È tempo di dominare il fuoco. È tempo di ascoltare davvero».

Anna è la nuova serie tv di Sky, rilasciata il 23 aprile e disponibile anche su Now Tv, prodotta da Wildside, in collaborazione con ARTE France, The New Life Company e Kwaï. La serie è ispirata all’omonimo romanzo di Niccolò Ammaniti, edito nel 2015 per Einaudi; si compone di sei episodi ed è diretta dallo stesso Ammaniti, coadiuvato nella sceneggiatura da FrancescaManieri, con la quale l’autore torna a collaborare dopo Il Miracolo.

Chi avesse dato un’occhiata al trailer, sa che nella storia c’entra un virus. Il che sembrerebbe profetico, considerato che la pandemia da Covid-19 è cominciata sei mesi dopo l’inizio delle riprese e molto tempo dopo la pubblicazione del libro. L’ipotesi di un coinvolgimento emotivo oneroso da parte dello spettatore, ancora troppo sensibile al tema, è però presto scongiurata. In Anna la pandemia è solo un pretesto, un artificio retorico che gioca a favore di una narrazione che vuole dire altro: quando tutte le leggi conosciute vengono meno, cosa accade all’animo umano?

In una Sicilia post-apocalittica decadente, avvolta da fili di luce dorata e sprazzi di buio profondo, un’infezione proveniente dal Belgio, “la Rossa”, ha ucciso tutti gli adulti, lasciando in vita i più piccoli. Il virus, infatti, dorme dentro ogni essere umano fino al raggiungimento della pubertà, quando all’improvviso si risveglia, causando macchie rosse lungo il corpo, problemi respiratori e morte. Il problema del contagio reciproco, dunque, non esiste.

Anna (Giulia Dragotto) ha tredici anni, abita il mondo di mezzo tra l’infanzia e la vita adulta, è una tela ancora incompiuta, con pennellate sparse qua e là. Astor (Alessandro Pecorella), suo fratello minore, è confinato invece in uno spazio senza riferimenti con il prima – la memoria a quell’età è contingente e fugace.  Dopo la morte della madre, alla quale Anna ha promesso che si sarebbe presa cura del fratellino, i due vivono isolati nella casa di famiglia.

Fin dalle prime battute si dischiude l’elemento cardine che sostanzia l’intera serie: «Solo attraverso le storie, niente muore mai davvero». La narrazione, il racconto del mondo, è il mondo. Anna, infatti, inventa mostri e creature malvagie che attendono Astor fuori dal perimetro della casa qualora lui decidesse di avventurarsi oltre la recinzione; è il mito ancestrale che nasce per spiegare i limiti della realtà, piegato all’esigenza di proteggere i più vulnerabili dall’ignoto. La funzione centrale della scrittura come strumento chiave per orientarsi emerge anche da un altro input narrativo: durante il decorso della malattia, la madre scrive per i figli Il Quaderno delle Cose Importanti, un vademecum contenente tutte le informazioni utili, emotive e pragmatiche, per sopravvivere nel mondo senza di lei. O meglio, tutto quello che poteva immaginare sarebbe successo, avendo a disposizione solo i criteri e le regole del prima.

Anna spesso si allontana da casa – nella fiaba intessuta per Astor lei può, è grande – in cerca di cibo e provviste. Durante uno di questi momenti, Astor viene rapito da un gruppo di bambini, i “Blu”. Comincia così un viaggio di formazione, non tanto (o non solo) della protagonista alla ricerca del fratello, ma di tutti noi spettatori che, con lei, entriamo in contatto con circuiti dell’animo rimasti inesplorati.

A tal proposito Niccolò Ammaniti e Francesca Manieri hanno dichiarato: «Anna è un viaggio lisergico, una fiaba nera, il coming of age di una ragazzina potente in cui la fanciullezza è eretta non più a tappa di un percorso, ma a condizione eterna dell’animo umano. Anna è accadimento senza concetto, paradigma senza giudizio, è un paradosso inquietante che interroga il nostro rapporto con la natura, con noi stessi, con i nostri spettri e ci ricorda che la verità è un mistero e che tutto ciò che vale la pena salvare è l’amore di due bambini».

È interessante notare come nel passaggio dal romanzo alla pellicola la storia abbia assunto un’evoluzione del tutto nuova e inaspettata. Le linee narrative a un certo punto divergono: nel romanzo il punto di vista privilegiato è quasi esclusivamente quello della protagonista, mentre nella serie il racconto risulta più corale; le dinamiche di relazione tra i personaggi – in particolare tra Anna e Pietro (Giovanni Mavilla) – nell’impianto cinematografico vengono stravolte; alcuni personaggi nella versione tv sono del tutto assenti rispetto all’opera letteraria, mentre altri appaiono meglio rappresentati, in funzione di un’esigenza narrativa rinnovata. L’Ammaniti scrittore risulta più cupo e pessimista rispetto all’Ammaniti regista, che è invece attraversato da un senso di speranza tenace. Alcune caratteristiche, proprie dell’autore, sono invece riconoscibili in entrambe le forme: gli strascichi della giovanile “generazione cannibale”, il gusto per le scene feroci, la rappresentazione sfacciata del male che suggestiona chi legge/guarda al punto da fargli percepire quasi malessere fisico, riluttanza.

Fin dai primi minuti, la scelta delle ambientazioni cinematografiche si dimostra imponente e ambiziosa. Palermo è riconoscibile e inedita al contempo: gli edifici decadono insieme ai corpi che si decompongono nel buio delle case, le piazze sono ruderi, le strade cumuli di vestiti abbandonati insieme a materiali elettrici privati ormai di ogni utilità. Impronte desolate di una civiltà che indietreggia di fronte alla riappropriazione della natura.

La messa in scena di un mondo post-apocalittico assume tinte di volta in volta cangianti, in armonia con l’evoluzione emotiva dei personaggi; così l’architettura delle ville di Bagheria, i pendii bruciati dell’Etna, le strade e i vicoli di Gibellina dialogano con la storia grazie a una semantizzazione del visivo che si colora di contenuto. La fotografia di Gian Enrico Bianchi, inoltre, conferisce alle scene un sapore ora lussureggiante ora scarno, alternando l’accumulo quasi indigesto di oggetti abbandonati lungo le vie e dentro le case a distese di vuoto, terra rossa e mare all’orizzonte. Il reparto costumi curato da Catherine Buyse partecipa attivamente all’obiettivo, componendo l’equazione estetica/etica con cura e attenzione: alcuni bambini, per esempio, indossati i costumi di Carnevale, residui di quella ingenuità infantile concessa nel prima, diventano aguzzini spietati; o, ancora, un candido vestito da sposa cucito a mano da uno dei personaggi, nel dopo viene impreziosito da ossa umane ricamate direttamente nel corpetto. Senza più limiti definibili, bellezza e ferocia finiscono per confondersi.

I riferimenti cinematografici, infine, ricorrono piuttosto spesso: dal quinto episodio, in cui Pietro assume quasi le fattezze dell’uomo di latta del Mago di Oz, fino all’ultimo, quando un elefante sulla spiaggia, del tutto fuori contesto, porta alla mente la giraffa de La Grande Bellezza di Paolo Sorrentino. A sigillare il tutto, l’ispirazione visiva confessata dallo stesso Ammaniti, tratta da due opere in particolare: il dipinto Giochi di bambini di Pieter Bruegel il Vecchio e il film Apocalypto di Mel Gibson.

Gli attori della serie, per lo più bambini e adolescenti al loro esordio, risultano credibili grazie a una recitazione spontanea e incisiva. Giulia Dragotto è un’Anna intensa, determinata, che dà respiro al tema della speranza con maggiore vigore rispetto al personaggio letterario; Astor, interpretato da Alessandro Pecorella, un bambino dai tratti dolcissimi, a confronto con il corrispettivo del romanzo lascia meno spazio al conflitto interiore. Tra gli adulti del prima emerge la figura della madre di Anna e Astor, Maria Grazia, il cui ruolo è affidato all’attrice Elena Lietti. Attraverso numerosi flashback, lo spettatore vede formarsi davanti a sé una madre nella sua veste di “persona”, mai ridotta al rapporto esclusivamente filiale: Maria Grazia è complessa, egoista e amorevole a seconda della disponibilità che il suo animo le concede, risoluta e severa. Ma è l’unico punto di riferimento stabile per i figli, prima e dopo, grazie alla forza della parola che si tramanda.

I due personaggi che più si discostano dal romanzo, dove appaiono in controluce, vagamente accennati tanto da lasciare il dubbio che siano reali, sono Angelica e la “Picciridduna”. Clara Tramontano veste i panni di Angelica, che nel mondo del dopo è a capo dei piccoli “Blu” e di altri ragazzi più grandi che si tingono di bianco per nascondere il progressivo manifestarsi della malattia sul corpo. Lo status di leader di Angelica deriva dalla promessa di una cura collettiva da “la Rossa”, grazie alle doti misteriose della “Picciridduna”. Angelica un carisma diabolico, che non lascia vie d’uscita; se considerassimo Anna come una fiaba, lei sarebbe la strega cattiva. Eppure, la tridimensionalità del personaggio risiede in un fatto per certi versi sconcertante: Angelica era crudele anche nel mondo di prima. Così facendo, Ammaniti decostruisce un parametro piuttosto frequente nel pensiero comune, ovvero l’idea che un’esperienza traumatica sia sufficiente a giustificare il male. Qui, infatti, non è il rovesciamento delle regole a plasmare l’etica umana. L’inferno esiste da sempre, anche nel mondo di prima. Il sovvertimento delle leggi non basta a spiegare l’agire crudele, perché i moti dell’animo sono imperscrutabili, condizionati solo in parte dall’ambiente esterno. Ammaniti scrive e rappresenta questa dimensione con onestà, senza giudizi di valore. L’interesse si concentra nella domanda, la cui risposta lo scrittore lascia prendere forma nella mente di ognuno di noi.

Le scene relative ad Angelica aggiungono un ulteriore elemento di riflessione sulla necessità che gli individui hanno di superare il contrasto tra natura e società umana attraverso l’organizzazione di gerarchie e rituali che distinguano la dimensione civile, con norme proprie, da quella naturale. L’assetto tribale dei “Blu”, il folklore, la religiosità laica scandiscono il ritmo dei giorni, assumendo un senso di familiarità e conforto funzionali alla sopravvivenza dello spirito.

La “Picciridduna”, il cui vero nome non-mitologico è Katia, racchiude uno dei caratteri più affascinanti e poetici dell’intera serie tv. Roberta Mattei interpreta l’unica adulta rimasta inspiegabilmente immune al virus; viene fatta prigioniera da Angelica, che con lei ha un rapporto torbido, erotico e caustico allo stesso tempo. L’apparenza androgina di Katia porta con sé il segreto della sua sopravvivenza biologica. La diversità di Katia, salvifica, ha però un prezzo enorme: la sua solitudine. La “Picciridduna” è a tutti gli effetti un personaggio pasoliniano, emarginato dalla società, isolato in un non-luogo abitato da chi ogni giorno sente di appartenere a un mondo che sembra non offrire spazio alla rappresentazione più autentica di sé. In mezzo a tante scene di morte e decadimento esibite, l’intima sofferenza di Katia resta la più vivida.

Come per l’impianto estetico, anche la colonna sonora esprime perfettamente l’intenzione dell’opera. Le musiche originali sono firmate dal compositore spagnolo Rauelsson che, tra ambient ed elettronica, dispiega echi e melodie ancestrali, cornice della nuova società/tribù post-apocalittica. Dall’altro lato c’è poi la memoria, la ribellione adolescenziale e la tenerezza: da Loredana Bertè a Frank Sinatra, da Mia Martini a Ornella Vanoni, fino ad Alan Parson Project e Alphaville. Piccolo capolavoro è la sigla che apre ogni episodio, Settembre di Cristina Donà – le cui parole hanno dato inizio a questa recensione, e che di volta in volta spalanca le porte a una nuova visione, non solo letterale, con l’avvio della singola puntata, ma anche figurata, regalando un suono inedito al pensiero che abita lo spettatore:

«È tempo di imparare a cadere. È tempo di rinunciare al veleno. È tempo di dominare il fuoco. È tempo di ascoltare davvero».