L'irrequietezza degli irraccontabili

«Por mucho tiempo los escondí como hijos tontos», confessa in una lettera al suo editore nel 2013 Pedro Lemebel, parlando del libro che ho appena finito di leggere. Delle ragioni che lo hanno spinto a scrivere questo commento non ne ho intravista neanche una, mentre, arrivando alla fine del libriccino (per brevità ma non per contenuto), mi è chiaro il perché del suo essersi ricreduto.

 

Pedro Lemebel, ai tempi ancora Perdo Mardones, non necessita di presentazioni. Militante politico, povero e maricón, durante la dittatura di Pinochet, con il collettivo Las Yeguas del Apocalipsis – assumendo il cognome materno – indossò le vesti della controcultura diventandone un’icona. Fu artista e contestatore dell’ordine sociale, e, come dice la poetessa cilena Pía Barros nella prefazione all’edizione originale, «proprio perché veniva dai margini, è sempre stato al centro del malcontento, mai al margine».

 

Quando gli Incontables videro per la prima volta la luce era il 1986 e ne nacquero solo 300 copie. Erano impressi su fogli di carta kraft, robusti e porosi per natura, piegati in tre parti – li ho sempre immaginati paradossalmente simili all’opuscolo del vangelo della domenica –, accompagnati da illustrazioni. Appena venuti al mondo, Irraccontabili erano una fanzine: artigianali, dalla tiratura limitata ed estremamente voluti.

 

In origine appuntati di fretta, su biglietti di autobus e supporti improvvisati, poi letti ad alta voce, persi, ritrovati, accuditi e, appunto, desiderati; questa genesi è raccontata con ardore nella prefazione originale che accompagna l’edizione italiana a cura di Edicola Ediciones, tradotta da Silvia Falorni. Sempre in questa edizione sono state riportate anche le illustrazioni originali degli artisti Luis Albornoz, Rufino, Hernán Venegas, Patricio Andrade, Mena, Guillo Bastías e Gustavo Bristilo, dal tratto scuro ed estremamente ironiche.

 

I racconti di Lemebel sono legati a lui quanto lo sono alla sua comunità, non sono solo il risultato di un lavoro individuale, ma rappresentano e assolvono alla necessità di una collettività: sono racconti politici anche se di politica non se ne sente, per fortuna, la puzza. In queste narrazioni brevi appare tutto il Chile di allora, i personaggi sono dei volti giallastri con pelli cadenti, hanno sorrisi deformati, erotici e violenti: fra questi ci sono Melania con il suo dente d’oro e «quella faccia da arpione contratta per l’aria salmastra e la solitudine», il monsignore spaventato dal «cielo gelatinoso dell’Apocalisse» creato da quei sovversivi che riempiono le strade, e Antonio Espinoza, la sua bicicletta argentata e gli «occhi di intemperie».

 

Prima ancora dei personaggi, sono le singole parole – isolate, scomposte, avulse dal contesto e dalla funzione narrativa – a restituire quel tempo e quello spazio; come se la rappresentazione si aprisse e concludesse nella sillaba, prima di essere ribadita nella frase. Difatti, la forza riconosciuta di Lemebel risiede nell’impeccabile scelta del lessico, che non è mai casuale, ma studiato per essere tanto elegante a volte, quanto sguaiato delle altre (i due lemmi nella sua scrittura non si contrappongono). Proprio grazie a quest’uso accorto delle parole, le immagini sinestetiche e le personificazioni del mondo inanimato – che compongono anch’esse la poetica dell’autore – non sono stonate, ma rimangono sempre in equilibrio. Il loro lirismo intrinseco e anche quello che forniscono al testo non sono mai esclusivamente di forma, il contrasto che creano, il loro suono e la realtà che raccontano hanno la funzione di rendere la narrazione più energica e di conseguenza far apparire la realtà ancora più vera.

 

La tensione di Lemebel verso la parola diverrà sempre più chiara nella produzione successiva, per esempio, in Ho paura torero (in Italia edito da Marcos y Marcos). L’estensione del genere del romanzo gli permetterà di dedicarsi a più ampi manierismi, e a momenti di più acuta emozione, che nei racconti non avrebbero lo spazio per prendere la rincorsa.

 

Non tutti i racconti procedono in rettilineo, con azioni che si susseguono insieme allo scorrere del testo; alcuni, forse quelli di maggiore impatto, esplodono verso tutte le direzioni. Nelle poche pagine dedicate a ogni storia, lo svelamento dell’informazione è prediletto all’azione in sé. Forse proprio per lo spazio ridotto che ogni racconto ha inevitabilmente, Lemebel decide di non intasare ogni capoverso con atti e avvenimenti. Preferisce riempire le righe dei pensieri, dei ricordi e quindi dei passati dei vari protagonisti. Prepara così il terreno, affinché quell’unica azione – che qualora avvenisse, occuperebbe chiaramente la chiusura –, si pianti in un terreno già concimato, e risulti naturalmente consequenziale, quasi inevitabile. Da questa scelta autoriale l’esperienza di lettura ne appare condizionata in meglio, il lettore giunge alla fine sazio: pur avendo visto per (quasi) un intero racconto solo un camion avvicinarsi a una vecchia donna immobile sul ciglio dalla strada, ha conosciuto e scoperto il dolore di una madre senza più un figlio.

 

Lo svelamento che si osserva è come lo schiudersi di un uovo di dinosauro quando si credeva di guardare un uovo di gallina, sorprendente ed efficace. Forse però, a questo punto, è necessario ritornare all’inevitabile usato in precedenza, e spiegare come possa convivere con il sorprendente. Se le scoperte assolvono al compito di artificio letterario, legando il lettore alle pagine con quell’attenzione che solo l’atto dello scoprire può dare, permettendogli di comprendere la realtà in maniera terribilmente efficace, quelle stesse conclusioni sono le uniche conclusioni ai quali quei personaggi avrebbero potuto mai aspirare. Era inevitabile che da un uovo posto al centro di un enorme nido, con accanto altrettante enormi impronte di zampe, non venisse fuori un pulcino.

 

Gli emarginati rimangono tali senza riuscire a riscattarsi, le loro pene possono nascondersi, dissimularsi ma ritornano, e quando ciò non avviene e gli umili paiono raggiungere un vero appagamento, questo ha delle fattezze così simili alla miseria da somigliare a una sconfitta. Era inevitabile l’assenza di riscatto per Melania, monsignore ed Espinoza. Erano inevitabili i loro destini, come lo sono i destini di tutti coloro che non hanno abbastanza per poterseli creare.

 

La realtà dei protagonisti delle opere di Lemebel – che è la realtà del Chile di allora – è una fortezza solida e inespugnabile che lo scrittore ha sempre cercato di scalfire con i suoi scritti e con la sua stessa esistenza, a volte riuscendo addirittura a farla vacillare.

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