Triangle of Sadness, passata la sbornia

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In Triangle of Sadness Carl (Harris Dickinson) e Yaya (Charlbi Dean) sono due modelli, due influencer, stanno insieme per «i followers», lo dice lei, e sono in vacanza su uno yacht lussuosissimo per sponsorizzare la crociera su Instagram; tutto ciò prima del naufragio, dell’arrembaggio pirata, del matriarcato, della sbornia di Woody Harrelson – il capitano della nave, fissato col marxismo, che legge i suoi testi giovanili all’altoparlante di bordo, mentre lo yacht si riempie della merda dei passeggeri –, e dell’altro, che ora provo a riordinare.

Che genere di isola?

A cena, in un ristorante di lusso, Carl non vuole pagare, tocca sempre a lui, «è un problema di soldi?», gli chiede Yaya, che in realtà non ne vuole parlare, perché «parlare di soldi non è sexy». In TOS conta la proiezione sociologica dei soldi, Carl non vuole recitare un copione, antropologico, stereotipato, qualsiasi cosa sia, non ci sta e Yaya deve capirlo. Una delle tante discussioni parossistiche di TOS, grottesche, al limite, impegnate e inverosimili. Chi paga a cena? Chi, a livello culturale è impegnato – engaged – in quel comportamento.

In TOS, il genere, la sua rappresentazione, denota «le costruzioni culturali che sottostanno alla divisione sociale dei compiti e dei lavori e al conseguente consolidarsi di norme che regolano i processi di socializzazione». È (semplificando) l’idea di di Joan W. Scott in Il genere: un’utile categoria di analisi storica, cioè, che la cena la paghi chi vuole, chiediamoci, però, perché. Il genere, quindi, come fenomeno sociale in TOS – non grammaticale, non biologico, del tutto analitico.  

Ruben Östlund, il regista, ha costruito attorno un’impalcatura romanza, l’entrelacement – la sospensione delle storie, lo scambio tra personaggi secondari e protagonista, la girandola impazzita di vicende, aneddoti – sembra fatto apposta, in una narrazione a punti di fuga; l’isola del naufragio è il più evidente, il laboratorio antropologico-letterario per eccellenza, come ne L’isola di Huxley, la storia di una popolazione indigena che vive in equilibrio, non ha gerarchie sociali, ma si trasforma in società di produzione quando conosce il petrolio.

L’isola di TOS produce ruoli di genere, li rovescia a esserci precisi, una volta per tutte, reifica gli stessi tentativi di ribaltamento sullo yacht – la moglie del magnate russo che pretende la servitù si goda il sole e faccia una nuotata –, insomma una commedia plautina contemporanea – comicissima! –, in cui lo schiavo, alias la toilet manager Abigail (Dolly De Leon), diventa la regina di un matriarcato severo, figlio del naufragio, del mondo nuovo all’orizzonte, perché ora è lei l’unica a possedere qualcosa: la scialuppa in cui scopa con Carl e in cambio lo nutre; oppure è Carl a prostituirsi, fate voi, di sicuro rappresenta l’epifenomeno del possesso, la dimostrazione che in TOS il genere è un locus culturale, d’altronde l’antropologia è una disciplina del confine.

Il triangolo amoroso dell’epilogo, tra Carl, Abigail e Yaya, è l’ultimo tassello della critica alla ragion capitale, e anche a una sua conseguenza, la monogamia, «un sistema di pensiero che organizza le relazioni in gruppi identitari, gerarchici e avversi, attraverso strutture binarie con poli reciprocamente escludenti», che piega il pragmatico a un’interpretazione disgiuntiva. L’assenza del denaro sull’isola, lo strumento di compravendita sociale, ridefinisce il contesto, è il determinante che ribalta l’assetto sociologico: la scoperta del resort sull’isola, non a caso, è un colpo basso per Abigail.

Merda d’artista

«Vendo merda» dice il magnate russo a Carl e Yaya. Una protagonista inaspettata, il simbolo dell’iper-produzione (?), un fiume in piena che riempie lo yacht, schizza ovunque, ricorda alcune sequenze disturbanti di The Kingdom, e parodizza il climax avviato dalla tempesta, il grande punto d’accumulazione della storia, o meglio, un diversivo, per indurre una sincronia latente, pervasiva: la merda, il nostro prodotto esistenziale, al centro della discussione tra marxismo e capitalismo, tra capitano e magnate, che sporca l’arredamento à la Wes Anderson, dettagliatissimo, ma al contempo sospeso, in una barca, poi su un’isola, formula della deterritorializzazione. Carl e Yaya sono in vacanza: il tentativo di rarefare la dimensione sincronica che dicevo, e generare il paradosso ipercontemporaneo della comunicazione, in tutte le sue forme, ormai asincrona. La dimensione di Youth, in uno yacht, non nell’hotel; persino la fotografia – luce omogenea e diffusa, il bianco è esaltato – del film di Sorrentino.

Rizomatico

Il magma narrativo di TOS è rizomatico, ramificatissimo, in uno spazio definito, tracciato, il triangolo della tristezza, tra la fronte e le sopracciglia, uno spazio emotivo, l’intercapedine che la surmodernità ha prosciugato, a favore del tempo, il gradiente che colloca e misura, che epidemizza l’“evento”, cioè il lavoro dei social, macchine eterotopiche, direbbe Foucault: producono luoghi temporalmente iperconnessi. 

Dal prologo di TOS, il casting di Carl, è evidente che a Östlund interessi la natura perlocutiva, performativa della società globalizzata, in cui la fruizione determina la produzione come non era mai successo; la moda, ça va sans dire, ne è la metafora ficcante, alla ricerca ossessiva di un capitale emotivo da fenotipizzare: «cammina pensando al ritmo di una canzone, a ciò che hai dentro» dicono a Carl. Non a caso, affidare a due modelli la scintilla del ribaltamento dei ruoli di genere è un’abduzione assurda, una deduzione quasi parossistica, che suggerisce, credo, un punto di vista apparentemente impossibile: dovrei definire il mio ruolo di genere, come la mia identità di genere, se nessuno mi stesse guardando? L’idea del naufragio ci assomiglia – ridurre il numero di chi guarda, dal vivo o sui social, perché di nascosto si possono fare più cose, le maglie sociologiche si allargano.