«This is not a question of violence or non-violence.
This is a question of resistance to fascism or non-existence within fascism».
Per parlare di Judas and the Black Messiah, il film diretto da Shaka King e candidato a sei premi Oscar, serve distaccarsi da sé. In che senso, lettore? Cosa stai usando per leggere questo articolo? Il tuo smartphone, il tuo Mac? Vivi in un bilocale? Sei seduto sul divano? Che hai mangiato stamattina a colazione?
Ecco, dimenticatene. Dimentica tutto quello che ti circonda. Mettiti scomodo. Perché se siamo comodi, solitamente siamo anche giudicanti. E se siamo giudicanti, ci riuscirà facile, facilissimo, vedere questa come la storia di un traditore e di un tradito, e non come ciò che è: una storia sul sistema. Il titolo ci inganna, fornendoci un preciso, studiato punto di vista: c’è un messia e c’è un Giuda.
Il messia si chiama Fred Hampton, ha vent’anni e nel 1968 è il capo delle Pantere Nere di Chicago. Ha una capacità retorica straordinaria, ispirata a Malcom X, ma sostenuta da una filosofia marxista squisitamente materiale. La sua rivoluzione per liberare il popolo afroamericano non passa necessariamente dall’affermare la pre-potenza dei neri sui bianchi, ma piuttosto dal distribuire colazioni gratuite ai bambini del quartiere, raccogliere soldi per un ambulatorio pubblico e raggiungere un accordo di non belligeranza tra le gang di Chicago, la Rainbow Coalition, sostenendo che le lotte fra afroamericani, latini e bianchi non facciano che aumentare il divario sociale fra le classi povere e tutti gli altri. Diceva:
«We don’t think you fight fire with fire best; we think you fight fire with water best. We’re going to fight racism not with racism, but we’re going to fight with solidarity».
Alcune premesse storiche: nel 1968 l’America era in tumulto su piani diversi. C’era la generazione dei figli dei fiori, con la loro protesta contro la guerra in Vietnam e lo stile di vita capitalistico dei loro padri; c’erano gli assassinii ancora freschi di tre figure politiche, in modi diversi simboli del cambiamento: John F. Kennedy, nel 1963, Malcom X, nel 1965, e Martin Luther King proprio nell’Aprile del ‘68. C’era una feroce campagna elettorale che avrebbe portato, nel 1969, alla presidenza di Richard Nixon e a un’ulteriore violenta repressione delle spinte di liberazione degli afroamericani.
In questo contesto agivano due gruppi politici che vengono nel film erroneamente contrapposti dalla retorica dell’FBI: il KKK e il Black Panther Party.
Ma, se è vero che anche le Black Panthers avevano una strategia che non disdegnava la violenza, contrapporle al KKK è fattualmente inesatto, perché gli obiettivi dei due gruppi non erano diametralmente opposti, ma verticalmente. Il KKK voleva affermare la supremazia dei bianchi su tutte le altre razze e purificare l’America attraverso il linciaggio delle minoranze. Le Pantere Nere, nate come Black Panther Party for Self-Defense, avevano invece come obiettivo primario la protezione degli afroamericani dagli abusi della polizia, anche tramite azioni militarizzate. Ma non era certo la violenza a spaventare il capo dell’FBI del tempo, il paranoico, quasi caricaturale Edgar Hoover – interpretato nel film da un Martin Sheen d’annata – ossessionato dalla repressione di qualsiasi sentimento di rivalsa negli afroamericani, come se fossero viet-cong di quartiere. È proprio lui a darci un indizio sul titolo del film, quando avverte una classe piena di agenti federali del rischio che Fred Hampton diventi un «messiah who could unify and electrify the militant black nationalist movement». Hampton era pericoloso per la sua capacità di unire i neri e i comunisti, i latini e la nuova sinistra, i white trash e i pacifisti.
Perché al di là della lotta armata contro i pigs, la polizia, il Black Panther Party era un’organizzazione strutturata e radicata a livello locale e a servizio della comunità. Il loro obiettivo era l’emancipazione del popolo afroamericano non solo da un razzismo sistemico e pervasivo, ma dal suo trauma razziale, da quel senso di inferiorità sociale ereditato da secoli di schiavismo, dando nuova dignità e un senso di rivalsa a partire dai bisogni primari: pasti caldi, sanità pubblica, istruzione. Questo predicava Fred Hampton, e questo più della violenza era pericoloso per Nixon, per l’FBI, per l’establishment.
Come si fa fuori un messia? Beh, con un Giuda.
Giuda è Bill O’Neal, che nel 1968 ha diciassette anni, e viene arrestato per furto d’auto. O’Neal mostra di non avere coscienza politica. L’agente dell’FBI Roy Mitchell, beffardo, manipolativo, se lo rigira come un guanto. Gli chiede cosa provò alla morte di Martin Luther King. E per l’assassinio di Malcom X? Il ragazzo è perplesso. Non ci aveva mai pensato – lui pensa a sé. Vuole solo tornare a casa. Mitchell gli sorride, paternalistico, soddisfatto. Ha trovato la sua pedina. Dà a O’Neal due opzioni: sei anni di carcere – o infiltrarsi nelle Pantere Nere per conto dell’FBI. Per lui questa è una non-scelta: sembra non abbia mai visto altra strada se non quella della sopravvivenza.
La dicotomia bene vs. male a cui ci ha abituato la tradizione cristiana risulta qui immediatamente riduttiva – il film gioca con la superficie di questa contrapposizione, ce la presenta in modo disincantato, ambiguo. Le interpretazioni ipnotiche di Daniel Kaluuya (Hampton) e Lakeith Stanfield (O’Neal) parlano piuttosto di due reazioni opposte all’ingiustizia sociale: la resistenza e la resa. Le scelte o non-scelte dei personaggi avvengono sempre nel contesto coercitivo dell’oppressione: questo non significa che il film elargisca sconti o giustificazioni, ma è un sostrato senza il quale la parabola di O’Neal perderebbe di significato. Non a caso l’ultima scena del film è un segmento d’archivio dell’unica intervista mai rilasciata dal vero O’Neal, per il documentario Eyes on the Prize 2. Gli chiedono cosa direbbe a suo figlio del suo ruolo di informatore in quegli anni. Lui risponde, enigmatico: «I was part of the struggle» e rilancia ai posteri il verdetto. Eppure, come Giuda, il giorno della trasmissione dell’intervista O’Neal si uccide.
Judas and the Black Messiah non dà risposte comode – è il suo più grande pregio, nonostante ciò lo renda a tratti inaccessibile. Non è The Help, non è Green Book, non ci sono protagonisti bianchi amici dei neri che ci permettano di immedesimarci nel “buono”; non è un’agiografia, e tenta in tutti i modi, nonostante il carisma di Daniel Kaluuya, di non trattare Hampton come un martire; non è neppure BlacKkKlansman con la sua visione talvolta sorprendentemente conciliante della polizia americana; e non è The Trial of The Chicago 7, in cui il buon Joseph Gordon-Levitt ci ricorda l’esistenza di un limbo morale in cui nascondersi, per non mettersi in discussione e al contempo non perdere la faccia. Judas and the Black Messiah non fornisce questo genere di consolazione. Non imbocca una narrazione preconfezionata dei neri in America altamente digeribile. È un film che vuole rendere tutte le contraddizioni della storia, con i suoi aspetti più umani, e quindi ambigui, incoerenti, frustranti ed egoistici, e al contempo simbolici, politici, ideologici.
Un esempio di ciò è la scena menzionata poco sopra, fra O’Neal e l’agente Mitchell: forse la sequenza portante del film, nascosta sotto un’apparente banalizzazione del genere – il tipico interrogatorio che fa scattare la macchina narrativa di un thriller ben oliato. O’Neal viene fermato mentre cerca di rubare un’auto. Lo ritroviamo sanguinante, tremante, la voce spezzata in una stanzetta con le luci a neon. Ci viene richiesto di riempire i vuoti con l’intuito: quante ore sono passate? E cos’è successo in queste ore? Possiamo supporre che O’Neal sia stato torturato dalla polizia: ha il volto tumefatto. La sceneggiatura è calibrata, non drammatica, come se volesse renderci una scena di routine: non ci sono suppliche, solo un colloquio estraniato ed estraniante, una sciarada con un esito prevedibile.
Da spettatori la mandiamo giù senza fare una piega, ma a un secondo sguardo ci dice tutto ciò che dobbiamo sapere dopo, quando le azioni di O’Neal si riveleranno imperdonabili: la differenza fra O’Neal e Hampton risiede nella loro risposta all’oppressione. O’Neal è inconsapevole, apolitico, facilmente manipolabile, forse anche affascinato dal potere dell’FBI, dalla casa ben arredata di Mitchell, dai ristoranti di lusso in cui si danno appuntamento. E ancora: O’Neal è solo. Non sappiamo nulla di lui: non lo vediamo mai al di fuori della sua attività con il partito o degli incontri con Roy Mitchell; non sembra avere una famiglia, degli amici, una vita privata.
Hampton d’altro canto è lucido, istruito, disincantato. Circondato da seguaci e amici, innamorato di una giovane poetessa insieme alla quale regala scene di rara tenerezza. Trasuda condivisione, appartiene al suo contesto. La sua scelta di vita, come quella di O’Neal, è una non-scelta: non si parla di singoli individui con il loro libero arbitrio, ma delle reazioni naturali all’ingiustizia. Non c’è ribelle senza oppressione. Puoi sopprimere il ribelle, ma se non elimini l’ingiustizia, vi sarà sempre la ribellione, e vi sarà sempre chi, costretto, salverà sé stesso.
Il coinvolgimento di O’Neal nelle attività dei Black Panthers di Chicago appare al contempo sincero e distante. Per tutta la durata del film il suo pensiero viene tenuto a un soffio dalla nostra portata. Il doppio gioco sembra quasi innocente, all’inizio, ma più si va avanti più appare sofferto – e non solo perché O’Neal è affascinato dal carisma di Fred Hampton, dalla sua leadership irresistibile, dal suo idealismo contagioso. Ma anche perché l’FBI stringe gradualmente ma inesorabilmente il cappio attorno al collo di O’Neal – le sue cene con Mitchell appaiono quasi come un incontro segreto fra due amanti, rendendo sempre più evidente il vicolo cieco della sua condizione. Mitchell gli ripete più volte che Black Panthers e KKK sono due facce della stessa medaglia, nel tentativo di desensibilizzarlo alla causa. Parallelamente, gli richiede tradimenti sempre più creativi, sempre più crudeli. Ma quando O’Neal cerca goffamente di tirarsene fuori, la minaccia del carcere, o ancor peggio di venire smascherato e ucciso dai suoi stessi compagni, lo tira indietro nel doppio gioco.
Trascinato a destra e a sinistra come una foglia al vento, O’Neal vede i suoi sacrificarsi, uno dopo l’altro, per la causa. Sente Hampton dichiarare che per lui sarà naturale morire per il popolo, lui che ha sempre vissuto per il popolo – ma O’Neal, che vive per sopravvivere, a quel popolo non aveva mai pensato di appartenere fino a ora – e adesso è troppo tardi. La performance di Lakeith Stanfield è sofisticata, sottile, forse troppo: nel rendere il dissidio interiore di O’Neal, senza appiattirlo né caricarlo di un pathos che ne diminuirebbe il simbolismo, crea una figura che è quasi un’ombra, un personaggio dai contorni offuscati. Aleggia nel film non come sé stesso, ma come un monito che sembra fare eco a un altro celebre ignavo della storia americana, il famigerato Aaron Burr richiamato alla memoria collettiva dal musical Hamilton: «If you stand for nothing, Burr, what will you fall for?» La risposta, forse l’unica che il film ci concede, è che chi non crede in niente finisce per credere a tutto. E così O’Neal cede da un lato e dall’altro, senza trovarsi mai, e senza trovare mai pace, né giustizia, e noi con lui.
Emanuela Anechoum, calabrese marocchina, classe ’91. Ho fatto un tuffo carpiato da Londra a Roma e mi sto lentamente abituando all’imprevedibilità dell’Atac, alla familiarità dei quartieri assolati, all’avere un salumiere di fiducia e a fidarmi di nuovo a ordinare un espresso al bancone. Non amo la sintesi, chi usa il sarcasmo come forma di autoerotismo e le prese di posizione a posteriori. Amo la gentilezza e il latte al cioccolato. Scrivo e poi mi vergogno di quello che scrivo.