Negli ultimi anni siamo stati abituati a osservare l’evoluzione climatica di una radura o di uno scorcio cittadino alla velocità della luce, quasi senza accorgercene. Se ci troviamo di fronte a uno schermo ci capita di continuo, e non solo quando siamo interessati al meteo di domani. I tempi narrativi dilatati di molte serie tv, ad esempio, costringono i registi a spezzare il ritmo, a ribadire la separazione di due scene grazie a inquadrature dove le ore trascorrono in pochi secondi, rafforzate dal moto delle nubi o dall’oscuramento del cielo. In genere sono momenti di transizione, rassicuranti, che non ci interessano sul serio ma che svolgono un compito di servizio tanto importante da aver sagomato l’estetica e i contenuti di alcuni film sperimentali.
Il time lapse, come lo chiamano gli addetti ai lavori, è una tecnica di ripresa dalle potenzialità ancora sconosciute, ma quasi esclusivamente appannaggio della fotografia, della pubblicità o dei prodotti televisivi. Permette di focalizzarsi sugli spazi tramite il punto di vista del tempo che, subendo un’accelerazione irreale, perde d’importanza e diventa parte dello storytelling.
Molti storcerebbero il naso a sentirne parlare. Kant, ad esempio, che nella Critica della ragion pura distingueva chiaramente tra tempo e spazio, le due vie che rendono possibile la percezione delle cose: il primo inteso come «forma del senso interno», grazie al quale percepiamo uno dopo l’altro i nostri stati d’animo; e il secondo, responsabile della disposizione ordinata di ogni oggetto intorno a noi. Dato che tutte le rappresentazioni ci giungono dal senso interno grazie alla nostra coscienza, proseguiva il filosofo, il tempo è «condizione a priori di ogni fenomeno in generale» ed è molto più importante dello spazio.
Ecco perché Kant non impazzirebbe per i documentari di Ron Fricke, per la trilogia qatsi o per Birdman, tutte opere che hanno fatto del time lapse e della rarefazione del tempo la loro cifra stilistica. In compenso, se – come immagino – non nutrisse alcun tipo di pregiudizio per i fumetti, si sentirebbe molto più attratto da Berlin (Coconino Press) la saga-fiume di Jason Lutes che racconta la nascita del Terzo Reich proprio attraverso l’occhio della capitale, i pensieri di chi la abita e le vicissitudini di una manciata di personaggi che vediamo muoversi, crescere e fare errori.
Un lavoro estremamente vasto e stratificato che, come tanti progetti di questo tipo, nacque per caso, sfogliando un libro fotografico sulla città di Berlino. All’epoca Lutes aveva 27 anni, tre grandi passioni (bande dessinée, cinema, giochi di ruolo) e un solo successo commerciale all’attivo (Giara di stolti, 1994), dove aveva elaborato uno stile molto lontano dai comics americani, di chiara ispirazione francofona. La storia, semplicissima, è quella di un mago che ha perso fiducia nella magia e che, dopo la morte del fratello escapista e alla fine di una tormentata relazione, ripone tutte le proprie speranze nel mentore, anziano e sul punto di schiattare.
Lutes non è tra i primi a trattare ogni tavola come se raccontasse una storia a sé stante, o a considerare le immagini alla stregua di simboli che vogliono – o possono – significare anche altro al di fuori di ciò che sono. La vera novità sta nei disegni, nel modo in cui dialogano tra una vignetta e l’altra. Lo spiega bene Scott McCloud nel suo saggio Reinventare il fumetto, analizzando la scena in cui il vecchio illusionista aiuta il giovane a trovare un po’ di fiducia, nelle due tavole qui sopra. «Il melodramma è stato scritto in uno stile accessibile», nota lo studioso, «ma i lettori devono leggere tra le righe per vedere premiati i propri sforzi».
Non c’è riquadro che non venga ripreso almeno una volta, non c’è particolare che non torni sotto una nuova luce, e soprattutto non c’è elemento realistico che lo sia fino in fondo. In un mondo fatto di rapporti utilitaristici (come dimostrano la prima e la quinta vignetta a sinistra, che alludono a un sostentamento reciproco dei personaggi) vige una ferrea interdipendenza tra immagini, a tal punto che, nella pagina successiva, l’evoluzione del legame è ripresa in diagonale, prima ancora che in sequenza.
Sempre qui ci viene ricordato che il tema predominante è la magia: nel settimo riquadro, dove sulle lenti del vecchio compare il riflesso di un muro, assente nella realtà ma perfetto per evocare la barriera sorta tra lui e il protagonista; e nelle battute finali, quando questo isolamento permea anche gli oggetti inanimati, quasi più importanti dei loro possessori (il manifesto del mentore che squadra il giovane mago forzandolo a tradire la frustrazione).
Lutes non prova alcun interesse per le vicende. Gli unici a godere della sua attenzione sono i personaggi, di cui è bravo a far intuire la dimensione interiore senza mai metterla in scena, enfatizzandola piuttosto con il montaggio. Infrange spessissimo la regola dei 180 gradi, che vieta di girare la propria “telecamera” per creare un senso di confronto, e stabilisce le varie inquadrature a partire dalla loro posizione nel foglio, sempre per una questione di tensione emotiva. Emblematico il confronto tra le prime a destra, dove l’allievo e il maestro recitano l’uno di fronte all’altro, e le prime della penultima fila, dove sembrano voltarsi le spalle.
La grammatica di Berlin è molto simile, con la differenza che qui l’autore ha un arco narrativo più ampio su cui può contare. Il dramma da camera che aveva caratterizzato Giara di stolti scompare e cede il posto a un racconto corale dove predomina la spinta centrifuga, mentre le vicende si svolgono all’ombra della Storia (dal 1928 al 1933) passandole accanto, senza correre il rischio di un’analisi sociologica, dato che le poche figure realmente esistite hanno un ruolo attivo nella trama o conoscono parte del cast. Eppure, anche stavolta i personaggi attorno cui ruotano gli eventi principali sono due e sono complementari. Non si tratta più di un mentore e del suo allievo, ma di un giornalista del Weltbühne, Kurt Severing, e di una giovane studentessa d’arte, Marthe Müller. Da un lato le parole, dall’altro le immagini.
Tutti gli altri interpreti godono di una presentazione sintetica ma densa di informazioni. Lutes ha ammesso di non averli mai conosciuti fino in fondo, nei 22 anni che ha dedicato all’opera, perché era convinto che ciascuno di loro avesse una vita oltre la pagina. Logico dunque che non li giudichi mai. L’unica arma di cui si serve per studiarli è la prefigurazione: se intuisce il destino di un individuo o di una coppia semina alcuni indizi nella messa in scena, ribadendo così la propria voce che altrimenti verrebbe schiacciata dalle loro. Per esempio da quella di Gudrun, lavoratrice irrequieta che partecipa alle manifestazioni del Primo maggio venendo travolta dagli eventi (e che nella sua prima apparizione si chiede: «perderò il tram?»); o di David, che sogna di diventare Houdini ma, essendo ebreo, la sua unica fuga sarà ben altra.
Del giovane David, Lutes rende subito chiara la condizione di prigionia nella prima pagina in alto. Dopo essere – guarda caso – miracolosamente sfuggito a un gruppo di teppistelli nazisti si è rifugiato in camera sua, non prima che il nonno lo abbia redarguito. Su di lui grava tutto il peso della tavola, in bilico tra la dovizia di dettagli e una gabbia impenetrabile. La stessa che viene proiettata nella penombra dalla finestra, nell’ultimo riquadro in basso, proprio dopo una panoramica sul volto dell’escapista. Dal confronto con le vignette in alto, però, la vicenda del ragazzino riflette anche il disagio della sua etnia, compresi i problemi cui doveva far fronte a Berlino negli anni Trenta. Un dramma che riguardava cittadini ebrei di qualsiasi generazione (nonni, figli e nipoti), proprio sulla base della loro cultura e della loro condizione economica riassunta nel padre antiquario, custode di un passato che non troverà pace in alcun futuro.
Già da questi esempi capiamo che non è la città il vero protagonista ma il tempo, in ogni sua declinazione. Ne abbiamo conferma quando la “macchina da presa” di Lutes si sposta su un veterano della Grande guerra (raffigurato nella tavola di destra) mentre ricorda un giovanotto conosciuto in trincea poco prima che morisse. Dal cognome intuiamo subito che si tratta del cugino prediletto di Marthe e che la sua scomparsa ne ha compromesso lo stato d’animo più di quanto non abbiano fatto i genitori, dai quali è in fuga. Nella trincea dell’analessi, realistica solo sulla carta, si respira la stessa magica atmosfera di Giara di stolti, con i suoi fuori scala e le sue bizzarrie, come il fantasma della madre del veterano che compare qui a torso nudo.
Se per i personaggi guardarsi indietro è motivo di imbarazzo, frustrazione o timore, gli spazi subiscono inermi i capricci del tempo, perché nella loro evoluzione non si riflette la sua furia ma quella dell’essere umano, che solo ha il potere di creare o distruggere. Col passare degli anni, in Berlin, trama e sottotrame si avvicinano pericolosamente a un epilogo tragico (quello storico) e tutti concordano che l’unica via d’uscita sia la rievocazione di un vissuto che hanno perso per strada. Da Severing, che vediamo l’ultima volta di fronte a una vetrina da cui fanno capolino un revolver e una macchina da scrivere, a Marthe, stanca di una fuga che ha il sapore di una menzogna verso sé stessa e desiderosa di tornare a casa, a Colonia.
Li aiutano vari tipi di ricordi, dai semplici flashback come quello qui sopra a oggetti pregni di significato che Lutes ha la premura di disseminare per le oltre 500 pagine di fumetto: poster, cappelli, blocchi da disegno, statuette, naturalmente fotografie. E gli spazi, ancora una volta, assistono imbambolati alla loro dissoluzione. Della città di Berlino non vengono scelti luoghi particolari, nonostante compaiano quasi tutti quelli per cui è famosa. Più che altro il tempo li scruta nel loro divenire, attraverso una narrazione che procede per ellissi simmetriche, come quando assistiamo a un salto di dieci anni dal punto di vista di uno stesso luogo. A pensarci bene, è proprio l’esatto contrario di un time lapse, dove ciò che vediamo richiede uno scatto graduale. Qui non c’è spazio per la gradualità e il tempo è tutto, meno che galantuomo.
Lo capiamo se osserviamo con attenzione questa immagine:
Marthe è uscita di casa e si è imbattuta nel custode del palazzo in cui vive, e che in passato ha prestato servizio nelle file di suo padre, il Maggiore Müller. Malgrado sia molto marginale, il loro rapporto è più interessante di quanto sembra: lui non perde occasione per sbatterle in faccia i traumi che ha subito nell’esercito, mentre in lei cresce il risentimento nei confronti del genitore. Con questi semplici stratagemmi Lutes ne ribadisce l’invadenza, nonostante nel libro non venga mai registrata. Poco dopo essersi conosciuti, ad esempio, il portiere aveva congedato Marthe con la frase «lo odio ancora», ma nell’uscire dalla stanza non aveva sbattuto la porta con rabbia, come era logico aspettarsi; la sua frustrazione era suggerita da un’onomatopea discreta, tutta in minuscolo (uno «shut»), che evocava un gesto disorientato più che stizzito.
Ma ora la situazione sembra precipitare. L’uomo le ha raccontato l’ennesima prepotenza del padre e lei ha iniziato a fargli un ritratto, su un taccuino che le viene strappato di mano dopo poche vignette (la rapidità dell’azione è data dalla compresenza della nuvoletta nello stesso riquadro, quasi a sottolineare un dramma imminente). Eppure non accade nulla di terribile: il portiere sembra aver apprezzato il disegno di Marthe e forse si è appena messo a ridere ma non possiamo esserne certi, per via dal silenzio che si è creato. Può darsi che Lutes avesse intenzione di coprire i rumori con l’arrivo di un treno e spostare la vicenda in una dimensione simbolica, a sancire il pagamento di un debito da parte della donna (il disegno, come indennizzo morale) o la definitiva separazione tra i due, che non si incontreranno più fino alla fine dell’opera. Ma queste ipotesi non tengono conto dell’ultima vignetta, dove riemergono i problemi di salute dell’uomo legati, in parte, anche alla sua vita militare.
Come spesso capita nella scrittura di Lutes, una tavola a prima vista semplice si apre a molti significati possibili e si collega a numerose linee narrative che percorrono l’intera vicenda, un po’ come i binari su cui sfreccia il treno nella sesta vignetta (e che nell’ultima lasciano intuire una deviazione, come se Marthe avesse imboccato una strada che non doveva percorrere). Per analizzarla a dovere dobbiamo attenerci alla lezione di Giara di stolti e considerare fin da subito le immagini che le stanno vicine. Ad esempio la pagina di destra, che ci presenta quasi la stessa architettura ma ribaltata, con tre finestroni in basso e due campi larghissimi nel mezzo. Questo, oltre ad accrescere il senso di prigionia in cui versano tutti i personaggi, crea una connessione tra gli eventi delle due tavole e nella fattispecie tra le vite di due donne diverse: a destra Gudrun, che sogna un posto su quel treno, e a sinistra Marthe.
La sequenza precedente invece è un botta e risposta tra l’uomo e la giovane, dove il portiere occupa i punti della pagina che catturano maggiormente la nostra attenzione (i quattro angoli e la vignetta centrale). Da queste posizioni privilegiate può enfatizzare il senso di colpa della sua interlocutrice, senza che l’autore carichi troppo le loro espressioni e rischi di dare vita a due macchiette. Nella tavola che ci interessa però questa eventualità non viene scongiurata, anzi; Lutes sembra perseguirla con convinzione, a giudicare dai volti caricaturali nel quarto riquadro. I tre livelli di profondità tradiscono una gerarchia crescente, come se il custode, entrato in possesso del taccuino, avesse raggiunto un dominio psicologico sulla sua vera proprietaria. Infatti sembra stia fissando proprio lei con la coda dell’occhio, non il ritratto.
Marthe, dal canto suo, è disorientata. Neanche nella seconda vignetta ci fa capire di essersi spaventata o di voler scappare da una situazione perlomeno scomoda. Nella quinta, invece, ci volge le spalle e non possiamo tradurre il suo stato d’animo, che solo poche pagine prima era tutt’altro che inquieto. In fin dei conti la scelta di tirare fuori il blocco da disegni è molto verosimile per una giovane che ha appena riconosciuto di sentirsi «sveglia ed emozionata come quando ero bambina», e che per di più disegna «solamente quello che vedo» e che non cerca «di abbellire le cose», come aveva ammesso nel prologo.
Dunque la reazione del custode potrebbe essere davvero positiva. Lui, che fino ad allora le si era rivolto soltanto a parole (come dimostrava un appunto nel suo diario personale), in un linguaggio che una studentessa d’arte non usa per sua abitudine, si confronta per la prima volta con un’immagine che lo rappresenta per com’è: un uomo in preda al rancore, più che alla furia. Ricordate con quanta frustrazione aveva sbattuto la porta, in precedenza? Forse nel campo lungo finale questo stato d’animo viene soffocato per sempre e quel conato di vomito potrebbe essere l’elaborazione di un trauma più profondo, viscerale.
Ma il riquadro più enigmatico resta il penultimo, col treno che scorre da un capo all’altro dell’inquadratura. A che tempo parla l’immagine della sua corsa? Finora Lutes ha usato il presente storico per immergere il lettore nella vicenda, e il passato remoto per i flashback e per le ellissi. Qui però sembra ricorrere a un participio, un tempo verbale che racconta i fatti in leggera differita, posizionandosi alle spalle della protagonista per coglierne la dimensione interiore in un unico colpo d’occhio. Solo così può evocare la «forma del senso interno» di cui parlava Kant, dal punto di vista di un paesaggio scarno e di pura finzione metaforica.
Rappresentare il tempo attraverso lo spazio significa privare quest’ultimo del suo significato, delle sue coordinate geografiche, dei suoi contorni, e associarlo per analogia a un ambiente diverso, con cui nutre un legame importante sul piano narrativo. Nel cinema è facile rendere evidente questo scarto, perché è legato a tempi reali, impressi su pellicola, che traducono in visione la prospettiva che il narratore assume rispetto all’evento (pensiamo solo all’incipit di C’era una volta in America, con la transizione dalla luce della fiamma a quella del lampione). I fumetti invece costruiscono dei tempi ideali conducendo lo sguardo di chi li esperisce, ed è molto più difficile creare il «senso interno» di una storia nata per essere vissuta dai lettori nella loro individualità, piuttosto che per essere proiettata su uno schermo uguale per tutti.
C’è una nota di stile che spiega fino a che punto Lutes sia padrone del suo mestiere e delle sue tavole: la rinuncia all’inserto. Nei lavori di molti autori le immagini a tutta pagina che ne contengono altre più piccole consentono di creare un parallelo visuale tra eventi ambientati in tempi distinti. Qui sopra ne possiamo vedere due tratti da Fun, del nostro Paolo Bacilieri. La prima tavola non ha nulla di speciale, perché l’unico aspetto che lega i riquadri di destra alla figura in grande è la loro ambientazione. Nella seconda, però, le vignette anticipano un evento futuro collegato al presente, proprio mentre quel presente è colto nel suo svolgersi. Funziona tutto perfettamente, ma resta una tecnica tradizionale.
Lutes, l’abbiamo visto, non ragiona così. Lui, pur di non scompaginare la sequenza, scende a patti con i simboli e la magia. Tallona personaggi che non conoscerà mai, ma che sa di aver già consegnato al carcere della Storia. Dà la precedenza allo spazio, alla città, fin dal titolo, per poi ingabbiare anche lei nelle maglie del tempo. Come la ragione nella Critica kantiana, Berlin è al tempo stesso giudice e imputato del suo processo. La sentenza è solo più dura.
Milano è la città che non si sognerebbe mai di lasciare. Se gli chiedete di dirvi qualcosa che non sa, vi risponderà che alla fine dell’universo c’è un panino. Detesta i finali strappalacrime e parlare di sé in terza persona. Lo trovate anche su Fumettologica.