Perché la letteratura ergodica esiste da prima della letteratura non ergodica

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Se andiamo a sbirciare non solo i libri che vendono di più, ma anche quelli di chi aspira a pubblicare, ci troviamo di fronte a strutture e approcci narrativi tendenzialmente classici, come se nessuno, neppure in gioventù, sia in grado di discostarsi da un solco tracciato e sicuro. La cosa non è necessariamente un male, anche perché ci sarà un motivo se la più alta percentuale (ma non la totalità) di testi pubblicati nel mondo e nella storia segue pedissequamente meccanismi codificati in secoli di perfezionamento, considerando in modo piuttosto arbitrario Aristotele come l’inizio di tale percorso narratologico. Potremmo dire che le strutture classiche prevedono una divisione in tre atti, che non include necessariamente la concordanza tra fabula e intreccio, ma lo sviluppo graduale di un conflitto che, partendo da un equilibrio iniziale e passando per la rottura di tale equilibrio, troverà la sua risoluzione in un momento culminante posto nel terzo atto. Questa modalità di narrazione si è codificata nei millenni, e la possiamo rintracciare tanto nelle opere di Sofocle quanto in un romanzo finalista del premio Strega. Tuttavia, esistono altre possibilità. Tra queste, una strada (altrettanto antica) è quella che passa per la letteratura ergodica, la quale, considerata l’ultimo degli sperimentalismi, riprende invece un antichissimo sistema di redigere i testi, come cercheremo di mostrare alla fine di questa analisi.

La letteratura ergodica ha incontrato una certa fortuna soprattutto nel ventesimo secolo, quando la società di massa, dei consumi e della tecnologia elettronica – intesa qui in modo vago come tutto ciò che va dalla radio a internet –, è diventata un fenomeno globale, provocando un impatto sulla vita e sulla mente degli individui di tale portata da causare la disgregazione delle strutture narrative tradizionali.

Se consideriamo l’arte come la trasposizione in forma plastica di una percezione del mondo soggettiva ma anche rivelatrice di uno Zeitgeist, allora dovremmo riconoscere che la letteratura spesso preferisce guardare al passato piuttosto che al presente. Non si tratta di un conservatorismo relativo ai contenuti che una determinata opera veicola, e neppure allo stile (qualsiasi cosa questa parola significhi) che un autore sviluppa nella sua carriera, quanto alle strutture narrative dell’opera stessa, che paiono essersi cristallizzate in una dimensione atemporale, incapace di restituire la logica della contemporaneità se non attraverso un riduzionismo piuttosto ingenuo.

Descrivere in cosa consista la contemporaneità è complesso – ci limiteremo a definirla come una molteplicità di narrazioni parallele, divergenti, contraddittorie, multidirezionali, monodirezionali, insensate, retrograde, progressiste e via dicendo, che hanno però in comune una certa simultaneità, cioè avvengono tutte nello stesso momento, quasi fossero sequenze di molteplici fotogrammi il cui senso rimanda a un significato unico, troppo grande per far sì che i nostri sensi ne colgano un’immagine da rimontare, incastrando tra loro i vari momenti che viviamo.

Timothy Morton parla di iperoggetti per descrivere un oggetto che, per la sua dimensione, trascende la nostra percezione spazio-temporale. Morton utilizza questo neologismo per descrivere l’incapacità umana di prendersi cura del pianeta Terra, ma in realtà è un concetto che può essere applicato per definire altri enti, come il significato estetico (ovvero percettivo) della contemporaneità, troppo vasto per essere afferrato interamente. E pensare che il postmodernismo letterario aveva cercato di mostrare questo caleidoscopico puzzle che compone l’orizzonte complessivo dell’esperienza umana, scardinando le strutture narrative classiche poco aderenti al reale, tramite un’imponente operazione decostruttiva. E proprio questa volontà postmoderna di declinare l’iperoggetto della contemporaneità della società di massa, dei consumi e tecnologizzata, in narrazioni, ha fatto sì che il postmoderno diventasse esso stesso una sorta di iperoggetto caratterizzato da correnti divergenti, incongruenti, prive di minimi comuni multipli e non conciliabili. Eppure solo per un’ottusa adesione a una dialettica rigida si può pensare di dover buttar via il bambino con l’acqua sporca: non solo molti tratti postmodernisti continuano ad avere una profonda attualità, ma negarli, disconoscerli o ripudiarli non ci permetterà di afferrare una realtà che ancora non comprendiamo.

Tra le tante metodologie di adesione al reale ripescate dalla letteratura postmoderna, ve ne è una minoritaria, guardata da sempre con scetticismo: la letteratura ergodica. La ragione alla base di questa diffidenza risiede nelle sue intenzioni: questa tipologia di narrazione si pone infatti in aperto contrasto con le strutture narrative classiche, destabilizzando intenzionalmente la comfort zone di riferimento del lettore.

Non è possibile comprendere però cosa sia la letteratura ergodica senza una definizione del termine “cybertesto”. Cybertesto è un neologismo derivato dal libro La Cibernetica. Controllo e Comunicazione nell’animale e nella macchina di Norbert Wiener, pubblicato nel 1948. Wiener era un matematico che con i suoi studi determinò un importante sviluppo dei computer; ma la sua ricerca, come indica il titolo, non era rivolta solamente a transistor e microchip, ma anche alla vita organica, la quale conterrebbe un’immensa fucina di informazioni, pari se non superiore a un computer. Il termine “cybernetica” indicherebbe dunque un incrocio tra mondo organico e digitale, che ha trovato molta fortuna, per esempio, in un genere letterario come il cyberpunk – che descrive la collisione tra i binari dell’organico e dell’inorganico, creando un universo meticciato tra componente robotica e corpo umano, sfera psicologica e spazio virtuale.

Da qui il cybertesto che vorrebbe generare uno scambio tra l’organizzazione meccanica delle parole e l’intricato mondo delle figure che caratterizzano la letteratura: personaggi del testo, narratore, autore, e ovviamente i lettori. Dato che in questa bislacca economia di scambi le posizioni dei vari attori del processo artistico sono collocate volutamente sul medesimo livello (i deleuziani direbbero su un solo piano di immanenza in un rapporto rizomatico), diventa possibile giocare col significato e la collocazione dei ruoli, al punto che narratore, autore, lettore, impaginatore, grafico, personaggi e talvolta anche elementi semiotici del testo cambiano di posizione continuamente, in quella che potremmo definire una vera e propria giostra del significato. Non si tratta tanto di stabilire chi abbia concretamente scritto il libro – è evidente che ci sarà una persona che prende in mano una penna e butta giù le cosiddette “due righe”; la questione ruota piuttosto intorno al problema di chi si debba fare carico del lavoro di significazione dell’opera, esattamente come Sergej Michajlovič Ėjzenštejn nel cinema sosteneva che fosse compito dello spettatore dare un significato a certe sequenze del film, pilotate ovviamente dal regista. Ėjzenštejn combatteva la passività dello spettatore, intendeva chiamarlo all’azione dandogli la libertà intellettuale di determinare il senso morale e talvolta anche narrativo di certe sequenze, producendo in questo modo uno scambio di posizioni parziale tra autore, protagonista e spettatore – perché in certi momenti lo spettatore diventa protagonista del film, se non addirittura autore dello stesso, proprio perché unico soggetto in grado di donare significato alla scena. L’esasperazione di questo processo cybertestuale ci aiuta a definire cosa sia la letteratura ergodica.

Anche il termine ergodico deriva il suo significato dalle scienze esatte: fu Ludwig Boltzmann a introdurlo «per qualificare i sistemi meccanici complessi in quanto dotati della presunta proprietà di assumere, nel corso della loro evoluzione spontanea, ogni stato dinamico microscopico compatibile con il loro stato macroscopico».

Dunque cos’è la letteratura ergodica? È quella metodologia narrativa che cerca, attraverso l’uso di cybertesti (con tutto quel che ne consegue), di permettere al fruitore (che sia autore, narratore, spettatore o altro soggetto) di partecipare a ogni piccolo momento dell’esperienza estetica, in accordo con la struttura che l’opera costruisce attraverso meccanismi di molteplicità narrativa e/o sensoriale. Questa strategia ha sempre più o meno esplicitata la sua funzione metanarrativa, proprio come voleva Ėjzenštejn, perché obbliga il lettore a vivere il conflitto dell’opera come un proprio conflitto. Per spiegarlo bisognerebbe immaginarsi l’arte come una scatola vuota. Nel nostro caso lo scrittore creerebbe questa specie di scatola, che noi chiamiamo opera, e la scaglierebbe contro la mente dello spettatore, il quale, una volta colpito, subirebbe uno shock che lo obbligherebbe a lavorare con l’immaginazione, per riempire di significato proprio la scatola che gli è arrivata addosso, scoprendo qualcosa di se stesso attraverso l’opera. Allo stesso modo la metanarrativa costruirebbe una struttura che obbliga il lettore a porre se stesso come protagonista della storia stessa, e quindi a farsi carico del conflitto narrato.

Si potrebbe obiettare che tutta l’arte ha in fin dei conti questo scopo, ovvero risvegliare la coscienza dello spettatore grazie alla sua immedesimazione nelle vicende descritte: ma la questione, infatti, non è stabilire se la letteratura ergodica sia arte o meno, bensì quali strategie adotti e perché queste siano più aderenti alla contemporaneità. Nel caso della letteratura ergodica, si tratta di una forma di non-linearità. Per molti non-lineare significa tendenzialmente una narrazione priva di una struttura precisa, oppure un modo per sovvertire la catena causa effetto nella descrizione degli eventi. Nella letteratura ergodica, invece, la non-linearità genera una molteplicità di accessi al testo, creati per permettere al lettore di scoprire da sé quale sia il proprio modo di intendere l’opera in questione. Non si tratta solo di percorsi narrativi o strategie polifoniche, ma anche di stimolare modalità percettive diverse, non solo attraverso la lettura, ma anche con altri sensi che vadano oltre approcci più razionali. Si tratta di un sistema drammaticamente immanente dove ogni elemento del gioco viene considerato sullo stesso piano di qualsiasi altro elemento del gioco. Dunque per la letteratura ergodica la non-linearità è una vera e propria multi-linearità – piuttosto che una differenziazione sterile tra fabula e intreccio, oppure un espressionismo astratto applicato alle lettere.

Proprio per questa sua propensione a una multilinearità, spesso la letteratura ergodica è guardata come un gioco da bambini, uno svago rispetto a quella letteratura che invece si considera adulta e seria, che quindi non gioca; ma a ben guardare si tratta di un grossolano fraintendimento, perché se dessimo retta a Hans-Georg Gadamer l’arte in sé è un gioco, ovvero un’esperienza extra-metodica di verità. L’idea occidentale e moderna che l’arte sia una cosa seria ne determina un distacco dal mondo, distacco che opera sull’arte stessa, facendole perdere ogni valore veritativo e contenuto conoscitivo, a favore di una mera apparenza. Per Gadamer il concetto di gioco è il cardine ontologico intorno a cui si definisce lo statuto dell’arte. Non a caso il vero protagonista del gioco non è il giocatore, ma il gioco stesso: il gioco ha infatti un primato sui giocatori, poiché questi ultimi sono obbligati dalle regole ad assumere un determinato comportamento, una postura, un atteggiamento esistenziale, mentre l’opposto non è mai vero. La letteratura ergodica sceglie consapevolmente questo meccanismo ludico come suo proprio tema elettivo (ed ecco perché la letteratura ergodica è sempre metanarrativa).

In sostanza, è come se considerassimo la letteratura un labirinto: c’è un punto di partenza A e un punto di arrivo Z. Il talento di uno scrittore consiste, a mio parere, nel farci passare attraverso tutte le avventure contenute tra A e Z senza farci annoiare. Per non farci annoiare, questo tragitto sarà tortuoso come un labirinto, anche se alla fine sappiamo che troveremo il suo centro, ovvero il punto Z. Questa sarebbe la struttura narrativa classica, sicura, rassicurante.

Tale concetto di letteratura labirintica a una singola uscita (il punto Z) è stato però rivisitato nel novecento da Borges e Calvino (per dirne due tra i tanti, ma in realtà già con il Rinascimento e la nascita della prospettiva si verifica un cambiamento di sguardo nella percezione dei labirinti). Questi autori avevano infatti un’idea di labirinto a biforcazioni: la narrazione si biforca in modo improvviso e caotico, senza però condurci al tanto desiderato punto Z. Anzi, a ben guardare, il punto Z sarebbe proprio il labirinto, e l’esperienza del lettore consisterebbe nel godersi lo spettacolo in sé, piuttosto che scoprire una stanza centrale dove è nascosto il tesoro.

La letteratura ergodica crea invece un terzo tipo di labirinto, dove le entrate e le uscite sono potenzialmente infinite e a loro volta i percorsi sono elevati all’ennesima potenza, generando una rete multidirezionale il cui numero di Z possibili dipende esclusivamente dalla capacità, dalla volontà, dalla sensibilità e dalle energie che il lettore è in grado di mettere in gioco nell’esperienza estetica o, come direbbe Gadamer, di «farsi giocare dal gioco», cioè dal libro. Dunque, in questo caso, la cosiddetta Z non sarebbe altro che l’atto di giocare attivamente al labirinto, sapendo che l’opera non è che una scatola vuota che noi dobbiamo riempire. La scatola è stata pensata e costruita dall’autore, ma il suo contenuto, cioè il labirinto con le sue infinite Z, lo attiviamo noi nel momento in cui accettiamo di diventare parte dell’opera.

Se la guardiamo con il dovuto laicismo, esiste un’altra forma letteraria che, prima dell’invenzione della scrittura propriamente detta, per sua stessa natura rispettava già tutti i principi della letteratura ergodica: quella oracolare. L’oracolo, per funzionare, doveva infatti stimolare un’esperienza sensoriale ibrida (vista, lettura, udito, olfatto, tatto); l’autore dell’oracolo era un mezzo, che poteva saperne meno della verità rispetto a chi stava interrogando; l’interrogato era coinvolto in un processo narrativo (la sentenza) a cui doveva partecipare attivamente, essendo la stessa sentenza interpretabile in una moltitudine di modi a seconda della soggettività dell’ascoltatore.

Sembra dunque ironica la sensazione che il lettore prova generalmente di fronte alla letteratura ergodica – una sperimentazione estrema –, quando si tratta di una delle strutture narrative più antiche che l’uomo abbia mai inventato. Quello che al massimo dovrebbe spingerci a riflettere è come sia possibile che una struttura narrativa tanto antica riesca a essere aderente a un iperoggetto complesso e variegato come il nostro mondo contemporaneo, ma questa è un’altra storia.

In copertina: Soulful Pizza/Pexels